«Black Panther»: première superproduction afro-futuriste

En janvier dernier, le président américain Donald Trump avait, une fois de plus, choqué l’opinion internationale en qualifiant Haïti et les états africains en général de « shithole countries », littéralement « pays-trous à merde ». Un mois après, nous arrive – toujours des États-Unis – le blockbuster Black Panther, dont la majeure partie de l’action se situe dans le royaume fictif de Wakanda. Un « pays-trou à merde » africain de plus ? Non, plutôt une véritable mine d’or. Ou plus exactement de vibranium, minerai imaginaire et précieux possédant la propriété d’absorber les vibrations environnantes. Le dernier roi du Wakanda, T’Chaka, en a vendu de petites quantités pour financer l’éducation et le développement de son pays, présenté dans le film comme la nation la plus avancée technologiquement au monde.

Réalisé par l’Afro-Américain Ryan Coogler, Black Panther est adapté d’un comic créé par les Américains blancs Stan Lee et Jack Kirby en 1966, qui dépeint les aventures du jeune T’Challa, fils de T’Chaka, prince du Wakanda et Panthère noire, premier super héros d’origine africaine. Des changements considérables – au script comme à l’esthétique – ont été apportés par l’équipe de Coogler pour faire de Black Panther la première super production afrofuturiste. Celle-ci dépeint, à travers Wakanda, son roi, ses sujets et son organisation politico-religieuse, une Afrique en miniature non plus présentée comme archaïque et sous assistance, mais comme une nation alliant harmonieusement technologie de pointe et identité(s) africaine(s) assumée(s). Impressions libres depuis la salle bondée et survoltée d’un cinéma d’Ibadan, au sud-ouest du Nigéria.

Wakanda, une Afrique en miniature
A Ibadan, comme partout sur le continent africain, le public s’est rendu en masse aux premières projections de Black Panther. Le dernier blockbuster Marvel promet en effet pour la première fois de montrer à l’écran un super-héros noir et africain, régnant sur un royaume alliant tradition et technologie, bien loin de l’imagerie misérabiliste habituelle concernant l’Afrique sub-saharienne, particulièrement dans les films d’action américains. Le premier film de science-fiction à gros budget basé en Afrique, District 9 du sud-afro-canadien Neill Blomkamp (2009), décrivant l’échouage d’un vaisseau extraterrestre au-dessus de Johannesburg, avait aussi profondément blessé les sensibilités africaines, et tout particulièrement nigérianes. Les Nigérians y étaient dépeints comme des trafiquants d’armes, de drogues et d’êtres humains à des fins de prostitution, mais aussi comme des cannibales. Le film avait provoqué l’ire de la diaspora nigériane et avait été interdit à la projection dans le pays. C’est donc avec un grand enthousiasme que les spectateurs nigérians attendaient l’arrivée sur leurs écrans des aventures de « Black Panther ».

Dès les premières scènes du film, des exclamations, rires, flashes de téléphones portables et amorces de débats éclatent et vont se poursuivre pendant toute la projection. Les spectateurs nigérians semblent surtout réactifs à la représentation qui est donnée de leur continent, voire de leur pays, à travers Wakanda et ses habitants. Des rires et des cris de joie se font entendre par exemple durant la mise en scène du sauvetage des Chibok girls, jeunes lycéennes enlevées en 2014 et maintenues en captivité pendant un temps dans la forêt de Sambisa, bastion du groupe jihadiste Boko Haram au nord-est du pays.

Les emprunts et références africaines dans Black Panther ne se limitent pas pour autant au Nigéria. Le film réussit en effet le tour de force de recréer à l’échelle du Wakanda une « Afrique en miniature », pour reprendre l’expression consacrée pour désigner le Cameroun, faite d’un assemblage hétéroclite de paysages, de costumes, de symboles, mais aussi de traits politiques et religieux multiples. En collaboration avec Hannah Beachler, production designer, Ryan Coogler parvient à créer un royaume dont les paysages évoquent autant l’Afrique de l’Est, notamment le Rwanda ou le Kenya, par ses savanes de piémont propres à l’élevage du bétail, que des pays d’Afrique centrale ou du Golfe de Guinée, par l’écosystème tropical dans lequel semble s’être développée la capitale du Wakanda. Le travail sur les costumes et les ornements corporels est également un savant mélange de références empruntées à l’ensemble du continent. Réalisé par Ruth E. Carter, il pioche dans le répertoire vestimentaire dit « traditionnel » de nombreux groupes africains.

Cet éclectisme frôle parfois le folklore, quand on sait que nombre de ces attributs ne sont plus portés aujourd’hui qu’en des occasions festives ou de représentation, ou plus malheureusement à des fins touristiques.

 

La coiffe de la reine et mère de T’Challa s’inspire de celles portées lors de mariages zulu en Afrique du Sud ; les costumes de la garde féminine du roi sont constitués d’un assemblage de références turkana et massaï du Kenya, pour la couleur rouge et les parures de perles colorées, et ndébélé d’Afrique du sud pour l’empilement d’anneaux dorés autour du cou. T’Challa et son père T’Chaka devenu ancêtre portent des tissus kente du Ghana ; une vieille conseillère au trône est parée de turban et bijoux touareg tandis qu’une autre a les tresses et la peau couvertes de glaise rouge dans le style himba de Namibie ; les éleveurs de rhinocéros portent des couvertures basotho du Lesotho ornées de symboles rappelant l’écriture nsibidi des Ejagham du Nigéria, des danseurs sont vêtus de jupes de fibres roses et de masques dogon du Mali, etc.

La volonté de présenter une société n’ayant jamais été colonisée peut expliquer l’absence étonnante des pagnes wax par exemple, d’origine hollandaise. Cette sélection de certains attributs vestimentaires typiquement « africains » au détriment d’autres peut toutefois sembler arbitraire, quand on connaît l’intensité avec laquelle le pagne par exemple a pénétré depuis des décennies les habitudes vestimentaires comme les collections des grands créateurs du continent, tandis que les perles des parures massai et les couvertures rouges si prisées des touristes viennent pour les premières de République tchèque et pour les secondes d’Écosse.

Ryan Coogler et son équipe ont aussi fait le choix, somme toute assez radical dans le contexte cinématographique actuel, de faire s’exprimer leurs héros soit en anglais avec des accents africains marqués, soit en isiXhosa, l’une des onze langues officielles sud-africaines. Le symbole est fort et le pari osé, surtout pour les acteurs non-locuteurs de cette langue « à clics » relativement complexe à maîtriser. C’est aussi une fierté pour ses nombreux locuteurs de la voir mise en avant sur les écrans du monde d’entier, et une consolation pour certains d’entre eux échaudés par le récent Inxeba (The Wound) du Sud-Africain blanc John Trengove, sorti tout récemment sur les écrans sud-africains et accusé de révéler les secrets du rite d’initiation xhosa ukwaluka.

C’est également l’accent sud-africain qui domine lorsque les héros du film s’expriment en anglais. Les spectateurs nigérians ont néanmoins eu la grande joie de reconnaître un fort accent igbo dans la bouche de M’Baku, chef des montagnards Jabari, pourtant joué par Winston Duke, originaire de Tobago. Les acteurs africains comme la Kenyane Lupita Nyong’o, l’Américano-Zimbabwéenne Danai Gurira ou le Britannique d’origine ougandaise John Kaluuya ont quant à eux choisi de mettre en avant l’accent de leur pays d’origine. C’est en tout cas un premier renversement intéressant proposé par le film, notamment pour le public du Nigéria où il est du plus grand chic de prendre un accent britannique ou américain quand on s’exprime en anglais.

La prééminence des références sud-africaines vient aussi très certainement du fait que le réalisateur a choisi de se rendre en Afrique du Sud pour aller chercher « sur le continent » les éléments « africains » lui manquant en tant qu’afro-américain natif d’Oakland. Ici encore, l’appréhension d’un continent entier par un seul pays peut paraître très réductrice. C’est aussi sous cet angle que l’on peut être tenté de lire l’organisation socio-politique et religieuse du Wakanda, structurée en « tribus » sous l’autorité d’un roi, intronisé au moyen d’un rituel jugé simpliste par certains spectateurs nigérians.

Il n’empêche que, armé d’une véritable volonté, même un peu naïve, de revaloriser l’(es) identité(s) et culture(s) africaine(s), Ryan Coogler réussi à maintes reprises – parfois peut-être par hasard – à tomber juste. L’intronisation du nouveau roi du Wakanda, par exemple, comporte une phase de mort symbolique propre à de nombreux rites d’intronisation dans les anciennes royautés africaines et plus largement à la plupart des rites de passage.

Le culte aux morts illustres ancestralisés se retrouve également à travers tout le continent. Enfin et surtout, la figure du roi Panthère, doté de pouvoirs surnaturels permettant d’assurer la pérennité de son royaume, rappelle fortement les systèmes politico-religieux dits de royautés sacrées, ayant existé jusqu’à récemment dans de nombreux espaces africains. Des processus d’assimilation de certains rois aux panthères ont aussi effectivement existé, par exemple en pays mofu et guiziga, à l’extrême nord du Cameroun. Toute panthère (Felix Pardus) capturée sur les terres du royaume se devait d’être remise à son prince, qui en consommait les yeux et la langue afin d’ingérer la « puissance sauvage » de l’animal et se trouvait ainsi renforcé dans sa posture de roi sacré, pivot de l’harmonie et de la reproduction du royaume.

Il n’est pas certain que Ryan Coogler et son équipe aient pris connaissance de ces données historiques, politiques et religieuses pour réaliser leur Afrique en miniature. Celle-ci est issue d’un mélange plus complexe qu’il n’y paraît de réalité et de fantasme, s’adressant à la fois à des Afro-Américains en quête de racines et à des Africains d’origines diverses en quête de reconnaissance. La forte dimension afrofuturiste du film permet toutefois de dépasser cette tendance au pan-africanisme hollywoodien. Black Panther évite ainsi l’essentialisme et la caricature en inscrivant le Wakanda dans un futur imaginaire où les perspectives sont renversées, où le low-tech se révèle high-tech et où les « primitifs » s’avèrent « évolués ».

Black Panther peut être considéré comme la première super production afrofuturiste de l’histoire. L’afrofuturisme émerge comme mouvement culturel et esthétique (littérature, musique, arts plastiques et visuels, mode) dans la seconde partie du XX^e siècle. Il « combine science-fiction, techno-culture, réalisme magique et cosmologies non européennes, dans le but d’interroger le passé des peuples dits de couleur et leur condition dans le présent » (Achille Mbembe) et dans le futur.

Tandis que la vogue afro-futuriste s’est progressivement diffusée aux États-Unis via des artistes musicaux plus grand public comme Erikah Badu, Missy Elliot, Janelle Monae ou encore plus récemment Kendrick Lamar, elle s’est aussi étendue ces dernières années au continent africain. L’afro-futurisme a été adopté par les artistes africains aussi bien dans la mode, avec les créations de la Sénégalaise Selly Raby Kane par exemple, que dans les arts visuels, avec des artistes comme Lina Iris Viktor, David Alabo ou Milumbe Haimbe. Les artistes nigérians ou des diasporas nigérianes ne sont pas en reste, notamment dans le domaine du comic book avec par exemple l’équipe très dynamique de The Comic Republic, productrice de nombreux super-héros. Peu étonnant que tous vivent leurs aventures à Lagos, capitale économique du Nigéria présentant elle-même une forte esthétique futuriste.

C’est aussi pourquoi la romancière américano-nigériane Nnedi Okorafor, figure de proue de l’afro-futurisme « africain » l’a choisi comme décor, voire personnage, de son roman Lagoon, rédigé en réponse à District 9 et mettant en scène des extraterrestres atterrissant cette fois à Lagos. Sa renommée internationale s’est étendue depuis que les droits de son roman Qui a peur de la mort ? ont été rachetés par le producteur de Game of Thrones pour devenir la prochaine série à succès de la chaine HBO. Elle martèle aussi à qui veut l’entendre que l’afro-futurisme trouve ses origines en Afrique et doit de ce fait y revenir.

Black Panther et son esthétique afro-futuriste arrivent donc sur un sol américain, mais aussi africain, déjà largement labouré pour que le mélange prenne et que le public lui fasse un accueil chaleureux. Le personnage le plus emblématique en la matière est certainement celui de Shuri, petite sœur de T’Challa, chargée du développement technologique du royaume et des équipements de son grand-frère.

De petites touches afro-futuristes ont également été apportées à la plupart des autres personnages, à l’instar de la coiffe de la reine mère d’inspiration zulu, réalisée avec une imprimante 3D. Ce mélange des genres permet aussi au spectateur de faire le lien avec toute l’esthétique futuriste classique des films de super-héros Marvel (avec équipement informatique de pointe, armes lasers, appareils volants de l’ordre du vaisseau spatial et consorts).

Un mot doit être également dit de la capitale du Wakanda, Birnin Zana, cachée au reste du monde au cœur d’un royaume à l’apparence plutôt rurale. Celle-ci a pu être comparée à la « Chocolate City » ultime, qualificatif désignant une ville où les Afro-Américains représentent la majorité des habitants et sont les leaders politiques et économiques. Aux yeux des spectateurs, c’est surtout un extraordinaire mélange de références africaines relativement idéalisées, car assez déconnectées des réalités des grandes villes du continent, et d’éléments futuristes alliant organique et minéral.

Venant du Nigéria encore, un modèle similaire de cité africaine high-tech et végétale avait déjà été proposé par l’architecte et artiste Olalekan Jeyifous. Dans Shanty Megastructures, celui-ci imagine la Lagos du futur comme un assemblage de real-estates et de bidonvilles verticaux recouverts en partie par la végétation

Si le résultat est bien moins policé et plus décrépit que la Birnin Zana du Wakanda, elle a le mérite d’être plus proche du paysage actuel de la capitale économique nigériane, mais aussi de faire apparaître les inégalités dans les modes de résidence des Lagosiens ; inégalités curieusement absentes dans les images de la capitale du Wakanda.
 

Black Panther joue aussi avec les stéréotypes des spectateurs. Les supposés primitifs se retrouvent à la pointe du développement technologique mondial et leur culture matérielle en apparence rudimentaire se révèle composée d’éléments high-tech. Un pieu de métal sur un manche en bois sculpté, identifié comme un outil fula du XVIII^e siècle par des conservateurs britanniques, se révèle être une arme de pointe wakanda en vibranium. Les couvertures basotho des éleveurs de rhinocéros, gardiens des frontières du royaume, se transforment en boucliers laser au moment du combat. Dans ce contexte, le maintien d’une culture matérielle simple dans l’habitat et le quotidien peut être certes vue comme une volonté de dissimulation aux yeux du monde de l’avancée du Wakanda, mais aussi comme un choix délibéré, en phase encore avec des esthétiques et identités africaines. Comme le remarque avec dédain la cheffe de la garde royale féminine lors d’une épique course-poursuite à Busan, en Corée du Sud, les simples armes à feu des vilains occidentaux apparaissent dès lors « so primitive ».
 

Cette dynamique du renversement permet aussi au film d’aborder une série de questions véritablement post-coloniales. Il s’agit par exemple de la légitimité des collections d’objets africains dans les musées occidentaux, constituées essentiellement durant la période coloniale, et des débats actuels sur la nécessité d’une restitution de ces œuvres à leurs pays d’origine. C’est aussi la remise en question de l’hégémonie des codes esthétiques occidentaux, à travers cette scène hilarante où la cheffe de la garde royale se retrouve affublée d’une perruque synthétique pour ne pas être reconnue, avant de s’en débarrasser en la jetant à la tête d’un assaillant quelques minutes plus tard.

C’est enfin plus largement la question de la capacité de l’Afrique à s’absoudre des relations d’assistance, et du coup de dépendance, avec les pays occidentaux et à s’aider elle-même, exprimée par exemple dans l’intervention auprès des Chibok girls enlevées par Boko Haram. Ces questions sont toutefois beaucoup plus survolées que véritablement traitées et trouvent surtout des réponses toujours très consensuelles, incarnées par exemple par l’agent de la CIA blanc et américain emmené à Wakanda pour être soigné, et qui se retrouve à combattre auprès de T’Challa contre l’autre prétendant au trône, Érik Killmonger, censé représenter une posture beaucoup plus radicale, mais présentée dans le film comme erronée et dangereuse.
 

Certains spectateurs ont de ce fait été déçus par la position somme toute assez tiède de Black Panther vis-à-vis des débats autour de la condition des populations africaines et afro-descendantes, notamment aux États-Unis. Avec un titre comme Black Panther et de nombreux hommages dans le film au parti afro-américain du même nom (l’affiche du film par exemple, présentant le roi T’Challa sur son trône, évoquant directement une célèbre photo de Huey P. Newton, fondateur des Black Panthers, dans une posture similaire), les attentes étaient en effet importantes.
 

Mais Black Panther reste un blockbuster hollywoodien, tenu à une posture consensuelle pour faire un maximum d’entrées. On peut certes retrouver dans l’affrontement entre l’Africain T’Challa, tenant jusqu’à l’issue du film d’une posture non-violente, mais aussi d’un certain isolationnisme pour mieux protéger son pays, et l’Afro-Américain Érik Killmonger partisan de l’armement des populations africaines et afro-descendantes par le Wakanda pour se défendre, voire conquérir le monde, l’évocation de grandes tendances idéologiques ayant traversé les luttes pour les droits civiques aux États-Unis. Mais celles-ci restent brossées à grands traits de façon relativement simpliste et surtout trouvent u ne issue trop conservatrice pour certains spectateurs. La condamnation d’Érik Killmonger par la mise en avant de sa violence peut paraître ainsi assez injuste, surtout en regard de la réhabilitation de l’agent de la CIA surpris d’abord à vouloir trafiquer une arme du Wakanda pour les États-Unis, puis finissant par servir d’intermédiaire au roi T’Challa pour accéder à la tribune des Nations unies.

Aussi, vues du Nigéria, ces problématiques semblent très américaines et parlent assez peu aux spectateurs, plus préoccupés par les conflits internes au pays, comme la recrudescence actuelle des affrontements entre éleveurs et agriculteurs dans plusieurs de ses états.

Black Panther ne peut être donc considéré comme un film véritablement militant, dans le sillage du parti dont il porte le nom. Néanmoins, il représente une avancée considérable dans la représentation des individus et des cultures noires, notamment africaines, dans l’industrie globalisée du divertissement. Il poursuit ainsi, avec une ampleur jusqu’ici jamais égalée, le processus de renversement des perspectives entamé depuis plusieurs décennies par les multiples acteurs d’une pensée-monde noire et africaine du passé, du présent mais aussi du futur. Son carton au box-office mondial et son accueil enthousiaste par les publics du monde entier, quelles que soient leur couleur de peau ou leurs origines, en fait un jalon majeur dans le long processus de reconnaissance de la valeur des identités, des cultures et des histoires noires et africaines.
 

Emilie Guitard, Researcher in Social Anthropology, Deputy Director of Institut français de recherche en Afrique, Nigeria, Centre national de la recherche scientifique (CNRS)
La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation.
Billet publié en collaboration avec le blog de la revue Terrain. Retrouvez ici la version longue de l’article d’Émilie Guitard.