Thomas Jolly monte Eliogabalo de Cavalli : l’anarchie baroque à l’Opéra Garnier

"Eliogabalo" : l'événement de la rentrée lyrique à Paris. Une œuvre inédite en France, et si peu jouée dans le monde. Opéra baroque, le dernier de Francesco Cavalli, un compositeur incontournable du "seicento" vénitien (le 17e siècle), proche de Monteverdi, il fut même un temps le rival malheureux de Lully en France. « Eliogabalo » s'inspire de la vie d'un personnage hors du commun : un empereur romain venu de Syrie, qui n’a que quatorze ans quand il prend les rênes du pouvoir en 218 après JC. Dix-huit quand tout s’arrête, assassiné en 222. Dictateur sanguinaire, d’un côté, mais aussi monarque anticonformiste et « anarchiste » de l’autre, imposant d’autres mœurs au sommet de l’Etat.

C’est avec cette œuvre si singulière et d’une grande finesse musicale, que le metteur en scène Thomas Jolly fait son entrée à l’Opéra Garnier. Avec lui, le chef d’orchestre argentin Leonardo Garcia Alarcon, lui aussi l’un des plus demandés du moment (sur lequel nous revenons très prochainement). Nous avons la chance d'assister à l'une des dernières répétitions "d’Eliogabalo". Derniers réglages. Vendredi après-midi, le 9 septembre, filage du troisième acte. Leonardo Garcia Alarcon est dans sa ligne droite. Il a un sacré timing à respecter. Thomas Jolly quelques minutes avant le début, nous a prévenus : l’heure de la mise en scène est passée, la priorité dans cette répétition est au chef, à l’orchestre, aux chœurs… Et pourtant : cherchez Thomas Jolly pendant ce filage. Discret, certes, respectant les directives du chef d’orchestre. Mais il est partout, sans cesse. Derrière un chanteur, puis un autre, et peu après un troisième à l'autre bout de la scène. Accroupi sur les gradins ou caché derrière un élément de décor. Soufflant à l'oreille des chanteurs de nouvelles recommandations, ou gesticulant à distance leurs mouvements après avoir traversé pour la 101e fois la passerelle reliant les fauteuils d'orchestre du plateau.

Entre deux répétitions, Thomas Jolly nous a reçus dans sa loge.

Pourquoi choisir pour sa première mise en scène à l’Opéra une œuvre baroque inconnue et inédite en France, d’un compositeur lui aussi quelque peu obscur pour le public ?
Mais on ne choisit pas ! Déjà je mesure la chance d’être à l'Opéra aujourd'hui, à 34 ans : c’est un honneur, mais aussi une forme de responsabilité, parce qu’il y a une opportunité donnée à une nouvelle génération de metteurs en scène qui s’ouvre, dont je fais partie. Quant à l’œuvre  elle-même, ça tombe plutôt bien que ce soit « Eliogabalo » de Cavalli, peu joué en effet : mais c’est agréable pour moi d'avoir pour ma première mise en scène un page relativement blanche. Il n’y a pas de passif. On n'est pas le même metteur en scène par exemple, quand on monte Henri VI de Shakesepare que quasiment personne n'a fait, que quand on monde Richard III, ce que j'ai fait aussi, que beaucoup plus de metteurs en scène ont monté et que le public connaît davantage. Deuxième chance, pour moi, le fait « qu’Eliogabalo » ne soit pas véritablement un opéra, mais un « dramma per musica », un genre très particulier de théâtre vénitien, imaginé pour le Carnaval de Venise au 17e siècle. C'est du théâtre chanté que l'on pourrait traduire par tragédie lyrique. Il y a beaucoup plus de récitatif que dans un opéra plus tardif. Du dialogue, des scènes longues. C'est du théâtre, je reste donc plus dans mon univers. Enfin, la troisième chance est d’être sur ce projet avec Leonardo Garcia Alarcon, un homme qui aime le théâtre. Sa musique est théâtrale. Finalement, lui par la musique, moi par le plateau, les corps et l'espace, nous avons les mêmes objectifs, c'est-à-dire l'émotion, la vérité, la singularité des interprètes, et l’idée de mettre vraiment cette musique au service de la théâtralité qu'elle sous-tend.

« Eliogabalo » s’inspire du règne fou d’un empereur adolescent de la Rome du 3e siècle après JC, dont la légende est encore plus riche que le livret (d’un auteur anonyme) de l’opéra. Sur quoi vous êtes-vous appuyé ?
Mon travail est de mettre en scène le livret et l'œuvre de Cavalli. Mais comme on ne connaît pas la véritable histoire de l'empereur, mais plutôt sa légende, on comprend que ce livret y fait lui aussi référence. Un exemple : dans le livret il est indiqué qu’Eliogabalo organise un colin-maillard au Sénat, où les femmes doivent s'embrasser entre elles et deviner qui elles embrassent pour obtenir un titre dans l’institution. Ce qui a l’air très mignon dans le livret, n'est rien d'autre que le récit (qu'on retrouve dans la légende) d'une orgie lesbienne en plein cœur de l'institution politique, qui était effectivement une des pratiques de cet empereur. Autre exemple : Zotico est, dans le livret, le valet un peu moqueur, un peu cynique, d'Eliogabalo. La légende dit qu’il était son amant et même son mari : un esclave avec un sexe très grand que l'empereur bisexuel et travesti, avait épousé. Il fallait appeler l'esclave empereur et lui impératrice. Dans le livret, il n’y a pas de trace de ça, mais dans le costume, dans ce que j'invente entre les corps, entre eux les deux personnages, j'y glisse forcément des attributs de la légende.

Que nous raconte « Eliogabalo » ?
Quand Artaud sous-titre son livre sur Eliogabalo, "l'anarchiste couronné" il voit juste. En ce sens il est baroque. Il n'est que contradiction, oxymore, opposition. Il est habillé en femme, mais séduit des femmes ; il est habillé en homme, il séduit des femmes ou des hommes. Il est à la fois un adolescent et à la plus haute place du pouvoir. Et il renverse tout, désordonne tout. Il a d'autres mœurs, une autre sexualité, une autre religion, il promulgue de nouvelles lois qui peuvent être très modernes comme proposer aux femmes d'entrer au Sénat (en tout cas dans le livret ; dans la légende, c'est sa mère qu'il fait entrer). C‘est un peu comme si c’était un carnaval à lui tout seul. C’est ce qui m'a beaucoup intéressé dans l'œuvre, ce personnage qui est insaisissable. Le danger aurait pu être qu’à la fin, avec son assassinat, il y ait une sorte de retour à l'ordre moral, et ce n'est absolument pas ça que je souhaite raconter. Il faut faire attention avec ce type de sujets. Ce que j’aimerais qu’on retienne quand on parle de l'opéra, c'est que cet être, Eliogabalo, finalement, n'est que le miroir inversé de ce que nous sommes et avec lequel nous n'arrivons pas à vivre. Parce qu'il est différent, il a des mœurs autres que ceux institués dans le livret et cela dérègle une société. Tant mieux. Comment à partir de ce "dérèglement" arrive-t-on à vivre ensemble ? Je crois que le plus beau des sujets de l'opéra, c'est celui-ci.

Comment se déroule le travail à l’Opéra lors de cette phase finale ?
Déjà, quand on arrive à l'opéra, toutes les façons de travailler sont bousculées, les « trucs » remis en question. Mais depuis quelques jours, c’est encore autre chose : ce n'est plus le temps de la mise en scène, c'est le temps du chef et de l'orchestre. Donc je dois être très malin, faire le petit renard rusé dans l'Opéra de Paris et me glisser de manière quasi invisible, sans prendre du temps ou de la place aux chanteurs, aux choristes et aux techniciens. Or ce n'est pas du tout ma façon de faire habituelle, ayant tendance plutôt à prendre tout l'espace, monter sur le plateau, être au milieu des gens, parler à tous, etc.

Particularité de l’opéra, les interprètes que vous dirigez sont à la fois chanteurs et comédiens. Parmi eux, le contre-ténor argentin, Franco Fagioli qui tient le rôle-titre, immense chanteur et véritable bête de scène. 
Je prends toujours mon travail de metteur en scène, que ce soit à l'opéra ou au théâtre, de mon endroit d'acteur. C'est la première chose que j’ai dit aux chanteurs : puisque c'est du théâtre chanté, on va faire du théâtre. Franco Fagioli ? C’est un acteur. Parce qu'il a la précision, parce qu'il ne chante pas tant que pensée, musique et corps ne sont connectés. C'est le même parcours, le même travail, le même cheminement qu'un acteur. Mais je dois avouer que tout le cast (que je n’ai pas choisi) est composé de bons acteurs et actrices, Fagioli, Nadine Sierra et les autres, qui ne demandent que ça. Et d’ailleurs les trois premières semaines n’ont été consacrées quasiment qu’au travail d'interprétation, au de-là de la mise en scène proprement dite.

Justement, comment travaillez-vous la mise en scène avec la musique comme partenaire ?
Elle m'aide. Elle est un guide, grâce à la belle coopération que j’ai avec le chef Alarcon. La musique fait beaucoup de choix à ma place. Mais il m’incombe, ensuite, de trouver la raison de cette direction musicale, de ces choix faits par le compositeur : par exemple, de faire tel ou tel arpège, telle note à tel ou tel endroit. C'est comme une enquête finalement. Alors qu'au théâtre on n'a que les mots et il faut en trouver la musicalité, là on a les mots et la musique et il faut en trouver la cohérence : pourquoi ces mots, sur ces notes ? C'est tout mon boulot.

Votre intervention scénique, enfin, repose en grande partie sur la lumière. Référence du personnage principal, Eliogabalo, au dieu du soleil ?
Oui, pour marquer l'opposition entre une Rome instituée et cette inconstance, cette fantaisie que j’ai décrites, et bien sûr en référence au soleil, j'ai réutilisé, c’est vrai, mais seulement pour la deuxième fois de ma vie (rires), les projecteurs dits automatiques. Et ce n’est pas parce qu’ils sont issus de la pop culture (ce dont je n’ai rien à faire), mais parce que nous pensons, le créateur lumières Antoine Travert et moi, que ce sont des outils baroques. Cette lumière mouvante, inconstante, créant des lignes et des perspectives, se réfère beaucoup aux outils de la peinture ou même des "scénographies" baroques. On est dans l’esprit baroque.


"Eliogabalo" de Francesco Cavalli à l'Opéra de Paris-Palais Garnier
Direction musicale de Leonardo Garcia Alarcon
Mise en scène de Thomas Jolly
Première le 16 septembre 2016
Jusqu'au 15 octobre 2016